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被蜥蜴咬伤的男孩

《被蜥蜴咬伤的男孩》（义大利语：Ragazzo morso da un ramarro）[1]是义大利巴洛克画家卡拉瓦乔的一幅画作。这幅画有两个版本，都被认为是卡拉瓦乔的真迹。一个版本现藏于佛罗伦萨的罗伯托隆吉基金会（英语：Fondazione Roberto Longhi），另一个版本则收藏于伦敦的国家美术馆。

被蜥蜴咬伤的男孩
艺术家卡拉瓦乔
年份1593–1594年
媒介布面油画
尺寸65 cm × 52 cm（26英寸 × 20英寸）
收藏地 义大利佛罗伦斯罗伯托隆吉基金会（英语：Fondazione Roberto Longhi）
被蜥蜴咬伤的男孩
艺术家卡拉瓦乔
年份1594–1596年
媒介布面油画
尺寸66 cm × 49.5 cm（26英寸 × 19.5英寸）
收藏地 英国伦敦国家美术馆

历史

这幅画作共有两个版本，第一幅作品创作于1595年至1596年间，保存于佛罗伦斯的罗伯托隆吉基金会（英语：Fondazione Roberto Longhi），第二幅作品创作于1595年至1600年间，现保存在伦敦国家美术馆。该作品于1986年透过小约翰·保罗·盖蒂（英语：J. Paul Getty Jr.）基金会的捐款被博物馆收购。[2]

目前尚不清楚，也没有足够的资讯概述这幅画的实质创作时间，朱利奥·曼奇尼（英语：Giulio_Mancini）表示，这幅作品是画家住在潘多尔福·普奇（Pandolfo Pucci）主教家时创作的；而乔瓦尼·巴廖内（英语：Giovanni_Baglione）则指出，这幅作品是梅里西离开卡瓦利耶·达皮诺（Cavalier D'Arpino）工作室时创作的，试图“开创自己的事业”。因此，这部作品可归因于卡拉瓦乔在红衣主教弗朗切斯科·马里亚·德尔·蒙特（英语：Francesco_Maria_del_Monte）赞助前的时期[3]，艺术史学家罗伯托·隆吉（Roberto Longhi）则指出这些画作具有卡拉瓦乔在红衣主教家里绘制的早期作品的所有迹象。因此它的年代可以追溯到1598年左右，当时卡拉瓦乔为红衣主教的“rolo”题词存有记录。

然而，更明显的是画家在这一时期对表现灵魂运动的“情感”兴趣，这包括来自卡拉瓦乔对艺术的研究，包括列奥纳多·达·芬奇的作品、素描和《绘画论》、其中描述了“人的各种意外和运动、以及四肢的比例”或面相学研究。[4][5]

说明及主题

这幅作品描绘一个被蜥蜴咬伤的男孩，蜥蜴从隐藏的花朵和水果中出现。男性模特的头发上插著一朵玫瑰，右肩裸露。画中成对的樱桃常被视为性的象征，而女性化的年轻男子头发上的玫瑰也象征著爱情。《被蜥蜴咬伤的男孩》的主要元素被认为是卡拉瓦乔在接触红衣主教后受到享乐主义氛围的影响[6]，故画中的“蜥蜴咬人”也成为了多种寓言解读的主题。澳洲小说家、通俗散文家彼得·罗伯（英语：Peter Robb (author)）认为蜥蜴是关于阴茎的寓言，而历史艺术学者安德鲁·格雷厄姆-迪克逊（英语：Andrew Graham Dixon）则认为男孩的手指才是阴茎的象征。[7]

该画作最受认可的灵感来源之一，是源自索福尼斯巴·安圭索拉的素描作品《被虾咬伤的男孩（英语：Child_Bitten_by_a_Lobster）》，该画作创作于1554年，现收藏于那不勒斯国立卡波迪蒙特博物馆。安圭索拉的父亲曾在两位艺术家曾互相通信的信件中将作品送给米开朗基罗。关于卡拉瓦乔是如何知道这幅素描的许多猜测中，最有可能的是罗塞拉·沃德雷特·亚当（Rossella Vodret Adamo）提出的，他认为卡拉瓦乔可能在朱塞佩·切萨里的工作室中看到了这幅素描的一份复制品。[8]

至于伦纳德·斯拉克斯（Leonard J. Slatkes）的说法，卡拉瓦焦可能受到了《阿波罗萨鲁克托诺斯（英语：Apollo_Sauroctonos）》的启发，这是一个由古罗马复制的希腊雕塑，描绘了一名年轻、沉闷的、肌肤柔软而不成熟的美少年阿波罗，其中一只有毒的蜥蜴泽战胜了神明，而画中各种水果的排列暗示了“四种气质”，而在卡拉瓦乔的时代，蜥蜴被认为是火的象征。也具有阳具的象征意义，因而认为这幅画可能受到古罗马文学家马提亚尔一首诗的启发：“Ad te reptanti, puer insidiose, lacertae Parce: cupit digitis illa perire tuis。”（对于向你爬行的蜥蜴，小心狡诈的男孩，饶了它：它想要在你的手指间死去）。[9][10]

模特儿

与卡拉瓦焦早期的所有作品一样，《被蜥蜴咬伤的男孩》模特的身份一直存在争议。一种理论是模特儿为卡拉瓦乔的伴侣马里奥·明尼蒂（英语：Mario Minniti），他是此时期几幅其他画作的主要模特；而画中男孩蓬松、卷曲的深色头发和收紧的嘴唇使两者看起来相似，但在其他画作中，如《捧著果篮的男孩》和《女占卜师》中，玛里奥却看起来不太阴柔。[11]

麦可·弗里德（英语：Michael_Fried）则提出，这幅画实际上是卡拉瓦乔的一幅伪装自画像。并认为画中人物的手—一只伸出，另一只举起，与画家拿著调色板画画时的手势相似。[11]

风格

 
索福尼斯巴·安圭索拉的素描作品《被虾咬伤的男孩（英语：Child_Bitten_by_a_Lobster）》被认为是这幅画的主要灵感之一。

画中特别注重了光线的效果：从窗户射入的光线在花瓶中反射，穿过水和水晶碗。卡拉瓦乔很可能受到吉安·保罗·洛马奏（英语：Giovanni Paolo Lomazzo）的研究影响，特别是他的《绘画艺术论文》书中题为“论光在水体中的影响”的基本章节。[12]洛马奏曾研究了液体中反射光的不同品质，就像画中的水罐所呈现的情况一样。值得注意的是，红衣主教德尔蒙特与卡拉瓦乔一样对透镜、玻璃、镜子以及更广泛的光学领域充满热情，他的科学家兄弟吉杜巴尔多·德尔蒙特是光学领域的学者。在画中，光线像黑暗中的闪光一样进入场域，是一种正交的光，它不是来自上方，而是来自画中场景之外的光源。它以直线撞击水罐而不会产生偏转，这也可以透过观察实际上是直立的花朵的切花茎看出。

至于绘画技巧，隆吉基金会对这幅画的诊断调查发现，在突出的肩膀轮廓、黑发周围和背景的几个地方，可以观察到绿棕色的预备层。根据已经测试过的系统（可能是在彼得札诺的学徒时期），在脸上，刷子进行长时间且反复的旋转以寻找适合肤色的混合效果。其中额头上的皱纹优美地纵向延伸，再加上手部的神经紧张、右眼角可见的泪水、舌头上薄薄的湿片，视觉上暗示了一种心理反应：恐惧、痛苦和惊讶相互交织。

人物姿势的做作，被认为是可能通过卡拉瓦乔观察和记录“惊讶和恐惧”等强烈情绪来研究人物的表情。然而这些情绪可能在一个无法发生真正惊讶的情况下产生，并且这个姿势可能需要保持相当长的时间。批评家后来指出卡拉瓦乔仅从生活绘画的方法具有局限性，认为这种方法通常更适用于呈现逼真的静态构图，而不太适用于涉及运动和暴力的场景。直到他晚期，卡拉瓦乔似乎才完全克服这个问题。然而，《被蜥蜴咬的男孩》仍然被视为卡拉瓦乔早期作品的重要代表之一。这幅画展示了画家摆脱了他早期作品中毫无活力的静止状态，例如《削水果男孩》和《生病的巴克斯》，以及暗示暴力但实际上是静止的方式，类似于《老千》等作品。[11]

参考文献

  1. ^ Sciarretta, Fabrizio. Caravaggio: il Ragazzo morso da un ramarro. Artepiù. 2020-08-25 [2024-02-22]. （原始内容存档于2024-02-22） （it-IT）. 
  2. ^ Ragazzo morso da un ramarro di Caravaggio: analisi. www.arteworld.it. [2024-02-22]. （原始内容存档于2024-02-22）. 
  3. ^ Roberto Longhi, Caravaggio. Ediz. inglese, 1998, ISBN 88-09-21445-5 
  4. ^ Leonardo da Vinci | Biography, Art, Paintings, Mona Lisa, Drawings, Inventions, Achievements, & Facts | Britannica. www.britannica.com. 2024-02-15 [2024-02-22]. （原始内容存档于2012-02-25） （英语）. 
  5. ^ Clement Greenberg; John O'Brian. The Collected Essays and Criticism: Affirmations and refusals, 1950-1956. June 1995: 259 [2013-05-06]. ISBN 9780226306230. 
  6. ^ Christoph Liutpold Frommel. Mario Minniti e il Cardinal Francesco Maria del Monte. 1996: 23–25. 
  7. ^ Peter Robb. Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: vita sacra e profana,. M: l'enigma Caravaggio. 2011: 81. 
  8. ^ Garrard, Mary D. Here's Looking at Me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist (PDF). Renaissance Quarterly. Autumn 1994, 47 (3): 556–622. JSTOR 2863021. doi:10.2307/2863021. It is an ignoble position for a male, one that Caravaggio, when he borrowed the motif, was careful to dignify by eroticizing. As Roberto Longhi first observed, Caravaggio is likely to have taken from Anguissola the finger-biting motif in his Boy Bitten by a Lizard; the point is reiterated in recent literature (e.g., Mina Gregori's catalogue entry in The Age of Caravaggio). [永久失效链接]
  9. ^ Leonard J.Slatkes "Caravagio's Boy Bitten by a Lizard", in Print Review #5, Pratt Graphics Center 1976
  10. ^ 'Foulmouthed Shepherds: Sexual Overtones as a Sign of Urbanitas in Virgil's Bucolica 2 and 3', by Stefan van den Broeck (PDF). [2024-02-22]. （原始内容存档 (PDF)于2024-02-22）. 
  11. ^ 11.0 11.1 11.2 Fried, Michael. The Moment of Caravaggio. Princeton University Press. 17 August 2010: 7–. ISBN 978-0-691-14701-7. 
  12. ^ Giovanni Paolo Lomazzo, Roberto Paolo Ciardi. Scritti sulle arti. 1973. 

书籍

  • Eugenio Battisti, "Alcuni documenti su opere del Caravaggio", Commentari, 6 (1955), p. 173-183.
  • Flavio Caroli, Storia della fisiognomica: arte e psicologia da Leonardo a Freud, Milano: Leonardo, 1995.
  • Mia Cinotti, Caravaggio: la vita e l'opera, Bergamo: Edizioni Bolis, 1991.
  • Christoph Liutpold Frommel, "Mario Minniti e il Cardinal Francesco Maria del Monte", Michelangelo Merisi da Caravaggio: la vita e le opere attraverso i documenti, a cura di S. Macioce, Roma: Logart press, 1996, p. 18-41.
  • Antonio Giuliano, Storia dell'arte greca, Studi superiori NIS (74), Roma: Nuova Italia Scientifica, 1989.
  • Ernst Hans Gombrich, "I principi della caricatura", Ricerche psicoanalitiche sull'arte, a cura di E. Kris, Nuova biblioteca scientifica Einaudi (20), Torino: G. Einaudi, 1967, p. 185-200.
  • Ernst Hans Gombrich, "Leonardo's grotesque heads: prolegomena to their study", Leonardo: saggi e ricerche, a cura di A. Marazza, Roma: Istituto Poligrafico dello Stato, 1954, p. 199-219, 541-556.
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  • Roberta Lapucci, "Caravaggio e l'ottica: aggiornamenti e riflessioni", Caravaggio e l'Europa. L'artista, la storia, la tecnica e la sua eredità. Atti del Convegno internazionale di studi, Milano 3 e 4 febbraio 2006, a cura di L. Spezzaferro e M. Fratarcangeli, Cinisello Balsamo: Silvana, 2009.
  • Roberta Lapucci, Caravaggio e l'ottica: perché bisogna saper vedere e osservare, Firenze: Rest & art, 2005.
  • Giovanni Paolo Lomazzo, Scritti sulle arti, a cura di R. P. Ciardi, Raccolta pisana di saggi e studi, n. 33/34, Firenze: Marchi & Bertolli, 1973.
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  • Carlo Pedretti et al., Leonardo e il libro di pittura, Immaginare l'Europa, Roma: Edizioni associate, 1997.
  • Peter Robb, M: l'enigma Caravaggio, Milano: Mondadori, 2001.
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  • Giovanni Testori, "Il vero Caravaggio è a Firenze. Il dipinto acquistato a Londra dalla Nationa Gallery per cinque miliardi è una copia", Corriere della Sera, 22 febbraio 1986, p. 3.
  • Rossella Vodret Adamo, Caravaggio a Roma: itinerario, Guida storico-artistica, Cinisello Balsamo: Silvana, 2010.
  • M. Di Vito, Caravaggio e la magia naturale. Tesi di Dottorato in Storia della Scienza, Università di Pisa, 2010
  • Idem, Iconografia del Caravaggio attraverso i ritratti veri e presunti, in AA.VV., Caravaggio. Adorazione dei Pastori, Milano, Skira, 2010, pp. 33-43.
  • Cristoph Lutdold Frommel, Caravaggio und sein modelle, in " Castrum peregrini", 96, 1971, pp. 21-26
  • Stefania Macioce, Michelangelo Merisi da Caravaggio. Documenti, fonti, inventari 1515-1875, Bozzi, Roma, 2010
  • Luigi Spezzaferro, Caravaggio, Silvana, Milano, 2010 (contiene i saggi sparsi in Atti di Convegni e su riviste)

外部链接

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