蘇聯蒙太奇學派
蘇聯蒙太奇學派（俄語：Советская школа монтажа）是形成於20世紀20年代蘇聯的電影理論流派，依賴稱為「蒙太奇」（法語：montage，剪接）的剪輯手段，通過一連串鏡頭的組接傳達表意，並將之視為電影藝術的內涵所在，因而得名。蒙太奇學派的理論和實踐對世界電影藝術有着深遠影響，開創形式主義電影之先河。20世紀30年代，蒙太奇學派遭到蘇聯官方壓制，當局更鼓勵社會主義現實主義風格的創作。
| 蘇聯蒙太奇學派 | |
|---|---|
 愛森斯坦導演作品《亞歷山大·涅夫斯基》的蒙太奇組接示意 | |
| 時間 | 1920年代–1930年代 |
| 國家 | 蘇聯 |
| 代表 | 謝爾蓋·愛森斯坦 列夫·庫里肖夫 弗謝沃羅德·普多夫金 |
| 受影響於 | 未來主義 構成主義 德國表現主義 法國印象主義 |
蒙太奇學派的理論家相信蒙太奇是電影製作的基礎，也是最能調動觀眾情感的表現媒介[1]。這些理論家包括謝爾蓋·愛森斯坦、列夫·庫里肖夫、弗謝沃羅德·普多夫金等，他們原本都是藝術理論學者，對電影、戲劇和文學有過大量分析研究[2][3]。蒙太奇學派的大多數影片都有着明確的政治宣傳主題，但是仍因其風格強烈而創新的製作手段而被歸類為先鋒派藝術[4]。蒙太奇學派雖非當時蘇聯電影的主流趨勢，但仍對後世歐洲電影藝術有着深遠影響[5]。
蒙太奇學派的代表人物有謝爾蓋·愛森斯坦、列夫·庫里肖夫、弗謝沃羅德·普多夫金、狄齊卡·維托夫、格里戈里·科津采夫、列昂尼德·特勞貝格、亞歷山大·多夫任科。代表作包括愛森斯坦導演的《罷工》《戰艦波將金號》《十月：震撼世界的十天》；多夫任科的《母親》《土地》；維爾托夫的《持攝影機的人》。
歷史
謝爾蓋·愛森斯坦是蒙太奇學派最重要的倡導者和奠基人，他最早在無產階級文化協會從事創作，逐漸將蒙太奇注入到電影創作之中，形成蒙太奇理論。他的創作可分為兩個時期。第一個時期的特點是「群眾戲劇」，重點是將馬克思主義的無產階級政治鬥爭形式化。《罷工》和《戰艦波將金號》是這一時期的著名作品，主要講述群眾的反抗。第二個時期，他轉向個人化敘事，並以辯證唯物主義為指導原則。儘管愛森斯坦的理論成就未得到當代電影製作人的同等認可，他的理論卻不斷在不同類型、不同國家、不同語言和不同政治體的電影中得到實踐[6]。
列夫·庫里肖夫通過一系列實驗，提出「庫里肖夫效應」，亦成為蒙太奇學派的理論基礎。在一次實驗中，他將無任何表情的男性面部畫面，分別剪輯接上一盆湯、一口棺材和一位小女孩的畫面，觀眾卻對這四組畫面產生了不同的情感認同。據此，庫里肖夫認為，這種感官效果是鏡頭剪輯語言所帶來，電影的情緒不僅僅是從單個鏡頭的內容來反映，而是通過多個畫面之間的組合連接來暗示表達的[7][8]。
蒙太奇學派的成就較晚被西方世界所知，到1928年，愛森斯坦的理論才傳到英國媒體界[9]。法國電影理論家安德烈·巴贊反對蒙太奇學派的理論，巴贊及電影手冊派認為完整而自然的鏡頭是電影藝術的內涵所在，而非鏡頭的組接[10]。
1928年，蘇共中央政治局通過決議實施第一個五年計劃，其中指出電影工業應由蘇共統一集中領導，國內電影應加強意識形態監督，去除資產階級影響[11]。1930年，成立全蘇電影業聯合公司，管理蘇聯所有加盟共和國影片的製作、發行和放映，鮑里斯·舒米亞茨基任主席。舒米亞茨基反對先鋒派藝術，此後蘇聯電影轉向社會主義現實主義風格，並得到斯大林政權支持，在1934年被確立為蘇聯的官方藝術風格[12]。
理論
謝爾蓋·愛森斯坦在《電影形式的辯證法》一書中指出蒙太奇是「電影的神經」，「確定蒙太奇的本質，就是在解決電影的媒介特異性問題[13]」。據此，蒙太奇的應用是電影與其他媒介的本質區別所在——構成影片力量的是鏡頭的剪輯，而非影像本身的內容。在相連的畫面序列中可以提取出複雜的思想，將之串聯起來，就構成一部影片的全部思想。普多夫金認為獨立的鏡頭影像本身是「死的」對象，只有當這些影像組接起來，這些影像才算是有了生命。普多夫金認為當時的無聲電影採用字幕卡支持敘事，但文字的力量遠遠不夠[14]。
蒙太奇學派對於當時的電影製作的一些概念有着不同的認識和用法。例如，傳統電影中，剪輯服從於既定的敘事，以空間為導向，填補電影敘事進程中不同地點和時刻之間的空白。蒙太奇學派則認為，影片的意義就在於影像之間的辯證關係，因此劇本不是最重要的，重要的是鏡頭之間所產生的聯繫；空間也可以是不連續的，而這種空間選擇的自由亦給予影片操縱觀眾認知的餘地。例如《持攝影機的人》中即組接了人們在不同地點和時間的活動。蒙太奇學派還提倡以各種非常規構圖表意，例如逆光仰視構圖、傾斜構圖等，亦可見雙重曝光和分屏（尤其是維爾托夫的作品）等特殊效果[5]。
參考文獻
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- ^ Sztuka filmowa (польск.). — С. 32—37. Кулешов изучил реакцию зрителей на российские и зарубежные фильмы (с особым акцентом на американские). На фильмы американская публика реагировала наиболее ярко, поэтому впоследствии подражал их стилю.
- ^ Wybór pism (польск.). — С. 307—309. В своей статье Эйстенштейн сравнивает хайку с "монтажной фразой", или сценой.
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- ^ Mircea, Eugenia. The Dialectical Image: Eisenstein In The Soviet Cinema. Scientific Journal of Humanistic Studies. 2012.
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- ^ Maclean, Caroline. That Magic Force That Is Montage': Eisenstein's Filmic Fourth Dimension, Borderline And H. D.. Literature & History. 2012, 21: 44–60. S2CID 191493580. doi:10.7227/LH.21.1.4.
- ^ Eisenstein, Sergei. Eisenstein Reader. London: British Film Institute. 1998: 134–39.
- ^ Toeplitz. Historia sztuki filmowej (польск.)— Warszawa: Filmowa Agencja Wydawnicza, 1956. С. 186.
- ^ Bordwell; Thompson. Film history. An introduction (англ.). — P. 139—140.
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- Smith, Greg M. Moving Explosions: Metaphors of Emotion in Sergei Eisenstein's Writings. Quarterly Review of Film and Video. October–November 2004, 21 (4): 303–315 [2006-12-28]. S2CID 194083933. doi:10.1080/10509200490446196. （原始內容存檔於2006-09-15）.
外部連結
- "Eisenstein's Montage", Humanities Advanced Technology and Information Institute, University of Glasgow.
- Tomi Huttunen: Montage Culture （頁面存檔備份，存於互聯網檔案館） Dept. of Slavonic and Baltic languages and literatures, University of Helsinki