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克勞德·維維爾

加拿大作曲家

克勞德·維維爾（法語：Claude Vivier，法語發音：[klod 'vivje]；洗名克勞德·羅歇（法語：Claude Roger）；1948年4月14日－1983年3月7日[b]），加拿大當代古典音樂作曲家、鋼琴家、詩人和魁北克民族音樂學家。在科隆跟隨卡爾海因茨·施托克豪森學習後，維維爾成為「德國反饋」（英語：German Feedback）音樂運動的創新成員，現在被認為是頻譜音樂（英語：Spectral music）的一種。他也是歐美第一批將峇里島音樂（英語：Music of Bali）和甘美蘭元素融入作品的作曲家，與盧·哈里森、約翰·基治和同樣來自魁北克的科林·麥克菲（英語：Colin McPhee）一起。

克勞德·維維爾
Claude Vivier
維維爾的肖像，攝於去世前不到一年
出生(1948-04-14)1948年4月14日
 加拿大蒙特利爾（內或附近）[a]
逝世1983年3月7日(1983歲—03—07)（34歲）
 法國巴黎
職業
知名作品《悉達多（英語：Siddhartha (Vivier)）》（1976年）
《設拉子（英語：Shiraz (Vivier)）》（1977年）
《哥白尼（英語：Kopernikus (Vivier)）》（1979年）
《獵戶座（英語：Orion (Vivier)）》（1979年）
《孤獨的孩子（英語：Lonely Child (Vivier)）》（1980年）
《日本國》（1980年）
《一位馬可·波羅之夢》（1981–83年；未完成）
伴侶克里斯托弗·科（英語：Christopher Coe）
師從
簽名

儘管維維爾作曲節奏緩慢，留下的作品也不多，但他的音樂語言是巨大而多樣的。他在作品中創新地操縱泛音列，並加入微分音來複製這些頻率，這確立了他在歐洲頻譜主義運動中的地位；他後來將這種作曲技術稱為色彩遊戲（法語：jeux de couleurs）。他還將序列主義、十二音技法、具象音樂、延伸技巧（英語：Extended technique）、超現實主義、魁北克傳統民歌等元素融合。維維爾作品的主題在很大程度上被看作是自傳式的——常圍繞着孤獨和被排斥，尋找愛和伴侶，以及於異國他鄉的航行。他利用自己的個人經歷來推進一種前衛的風格，用法語、德語和他的自創語言（法語：langue inventées）創作聲樂。他被認為是加拿大歷史上最偉大的作曲家之一；利蓋蒂·捷爾吉將維維爾推崇為「他那一代最重要、最具原創性的作曲家」。[3]

維維爾是已出櫃的男同性戀者。他在法國巴黎被殘忍地謀殺，年僅34歲。他的死亡在歐洲和北美都成為熱議話題，他也是當代歷史上最引人注目的恐同暴力受害者之一。許多人認為他是LGBT群體歷史鬥爭的殉道者，但部分評論家和維維爾的密友認為他是在嚴重的抑鬱和焦慮之後故意安排自己的死亡。

早年

童年

據信，克勞德·維維爾於1948年4月14日出生在魁北克省蒙特利爾附近，當日被他的母親自願安置在聖米歇爾孤兒院（法語：La Crèche Saint-Michel；已不再運營）。[4][5][6]她和維維爾父親的名字、種族和出身都不詳。[7][8][9][10][11]

 
1940年代蒙特利爾市中心的景色，維維爾在這裏長大

維維爾在晚年認為，他很可能不是法裔加拿大人。[12]他經常把他父母的故事和遺產神話化，有時會告訴人們他的家庭是德國人、東歐人或是猶太人等。[13][14]他的朋友菲利普·波洛尼（Philippe Poloni）轉述說：「他認為他的父親是指揮家，或者他的母親是樂手，他們在蒙特利爾相遇。或者類似這樣的事情，非常浪漫。他總是說他的德語和意大利語說得很好，他與這兩種語言有着天然的聯繫，因為他身上流着意大利人和猶太裔德國人的血液。」[14]他一生尋找他的親生父母無果。[4][15]這種挫折感和空洞的身份認同激發了他的許多作品，包括《孤獨的孩子（英語：Lonely Child (Vivier)）》（1980年）。[13][16][17][18]

 
年輕的維維爾在他的第一次聖餐會上，約1950年代中期

接到維維爾後，管理孤兒院的宗教組織灰色修女（英語：Grey Nuns）給他起了個名字「克勞德·羅歇」，隨後在聖嬰耶穌教堂（法語：Église Saint-Enfant-Jésus）受洗。[7][19]他被當作智障兒童，且修女們認為他是「既聾又啞」。[20]除此之外，由於缺乏記錄，他在孤兒院的早期生活不知其詳；他可能存在的學習障礙都沒有得到診斷。[20]

他在兩歲半時被來自麥爾安德（英語：Mile End, Montreal）的工人階級家庭收養，父母是阿爾芒·維維爾（Armand Vivier），母親是讓娜·維維爾（Jeanne，原姓馬索，Masseau），他們原先育有兩個孩子。[1][21][22]這對夫婦多年前曾遭遇流產，他們正在尋找一個年輕女孩來收養，但發現蒙特利爾的每家孤兒院都只有男孩[20][23]；聖米歇爾的孤兒眾多，他們選擇克勞德的原因仍未知。[22]孩童時期的維維爾富有魅力、易興奮，但他在這個嚴格的天主教徒大家庭中麻煩重重。[17][24]1950年聖誕節後，克勞德因不明原因被家人短暫帶回了孤兒院，但在大約半年後於1951年8月又被接回。[21][25][26][27]據稱，他在六歲時學會了說話，在此之前，維維爾夫婦曾考慮將他送到精神病院。[12][20][28]

八歲時，維維爾被他的養叔約瑟夫（Joseph）強姦了。[21][29][30]他在一次例行的懺悔中向一位牧師透露了這一情況，據說牧師告訴他，除非他告訴他的父母，否則他不會得到寬恕。[29]父母在維維爾複述這件事後對他大發雷霆，認為他不是在撒謊就是應該對此事負全責。[21][31]這給他們的關係造成了很大的壓力，維維爾最終與家人交流的時間越來越少[32]；而約瑟夫的性虐待在此後的幾年裏一直在持續。[33]在維維爾九歲或十歲的時候，他們全家搬到了北邊的拉瓦勒郊區，由於經濟持續困難，他們經常四處搬家。[33]這些幾乎不斷的遷移讓維維爾感到沮喪，他也變得越來越孤獨：「我記得當我還是個孩子的時候，我們搬了家——我在街上四處尋找朋友，但回到家裏時，我低着頭，仍然沒有朋友。」[34]

青春期

我們住在離[克勞德]兩條街的地方。我記得當他從我們家門前的行人路上經過時，我們聽到他非常大聲地唱歌。我當時也和他一起參加彌撒儀式。年輕人取笑他，因為他是如此的不尋常。他那時的舉止已經被認為很娘娘腔，笑聲很大，舉止很奇怪。但他是不可接近的。似乎沒有什麼能影響他。即使人們取笑他，他也會在第二天重新開始。你會注意到他。他不是那種容易被忽視的人。
「
」
維維爾家在魁北克蓬維奧（英語：Pont-Viau, Quebec）的鄰居1996年回憶道[35]

13歲時，維維爾的父母讓他進入聖母小昆仲會開辦的寄宿學校，小昆仲會是法國天主教組織，為年輕人的神職做準備。[33]維維爾回憶說，詩歌是他最喜歡的課程，他特別着迷於阿蒂爾·蘭波和埃米爾·內利根（英語：Émile Nelligan）的作品。[36]他還對語言學和歷史文學產生了濃厚的興趣，研究古希臘語和拉丁語的結構，這對他後來的自創語言（法語：langue inventées）有很大的影響。[21]他因較高的成績成為教會神職申請人，並開始和同好者交朋友。[31][37]他的成績在聖約瑟夫高級見習學校（法語：Juvénat Supérieur Saint-Joseph）34人的班級中名列前茅，兩年的平均考試成績為百分之80。[38]維維爾第一批存有記錄的詩歌，包括《聖誕節》（法語：Noël）和受達達主義啟發的《不是小確幸》（法語：Not' petit bonheur，1965年），就是在這個時期創作的。[39][40]

維維爾在上課時發現自己是同性戀，並體驗到他稱之為對男同學的「愛慕-友情」（法語：l'amour-amitié）。[41][42]1966年，18歲時，他向他的朋友和家人出櫃，儘管同性戀行為當時在加拿大仍是非法的，並會受到嚴重的譴責。[18][21][43]隨後，他在學年中途被聖亞森特（英語：Saint-Hyacinthe）的見習學校開除[44]；小昆仲會給出的理由是他的「不當行為」和「不夠成熟」，但音樂史學家普遍認為基督教對同性戀的不容忍才是真正的原因。[10][19][45]據稱，維維爾在收到開除通知後啜泣了幾個小時，認為他在小昆仲會的日子是他唯一真正快樂的時光。[46]然而，從那時起，他也不再試圖隱藏自己的性取向。[42]

首次學習音樂

 
魁北克聖母聖殿主教座堂的管風琴，維維爾十幾歲的時候時不時會在這裏演奏

維維爾第一次接觸音樂是在家附近的教堂彌撒時唱讚美詩。[47]他後來回憶起在聖誕夜午夜彌撒中的一次經歷，認為是一種「啟示」。[48]他的養父母購買了一架立式鋼琴，並在他14歲時偶爾幫助提供鋼琴課。[49]他已知最早的作品是作於這一時期，他也是在同一時期開始從他的音樂中獲利的；據他的養姐吉塞勒（Gisèle）說，他在十幾歲時就給同齡人上音樂課，並為附近阿洪奇的芭蕾舞學校演奏鋼琴伴奏。[50]他還對管風琴產生了興趣，在蓬維奧社區尋找各種可以練習和表演的教堂。[51]由於他沒有從小昆仲會那裏得到多少音樂教育，他幾乎完全是自學成才。維維爾的同學吉勒·博勒加爾（Gilles Beauregard）回憶說，他對演奏和研究莫扎特、柴可夫斯基、巴托克和勛伯格的作品非常着迷。[52]據信，維維爾在20歲之前寫了幾首鋼琴伴奏的藝術歌曲和管風琴前奏曲，幾乎所有這些作品後來都丟失或被毀。[53]維維爾的朋友米歇爾-喬治·布勒讓（Michel-Georges Brégent）回憶說，他在1967年寫了一首受巴托克啟發的《鋼琴前奏曲》（法語：Prélude pour piano），但它似乎在後來被維維爾銷毀了。[53]

儘管維維爾自己是個虔誠的天主教徒，但鑑於他之前被教會開除，他最終決定不從事神職[21][44][54]；他在離開見習學校後做了各種零工來維持經濟狀況，在拉瓦勒地區的五金店、伊頓百貨和餐館打工。[35]1967年秋天，他終於得以進入蒙特利爾魁北克音樂學院（英語：Conservatoire de musique du Québec à Montréal）學習。[37]

他師從歐文·海勒（Irving Heller）學習鋼琴，師從伊莎貝爾·德洛姆（英語：Isabelle Delorme）學習和聲和對位法，師從弗朗索瓦絲·奧比-普拉特（Françoise Aubut-Pratte）學習賦格，師從吉勒·特朗布萊（英語：Gilles Tremblay (composer)）學習作曲。[55][56][57]維維爾是特朗布萊最熱情和專注的學生之一，後者回憶說：「他求知慾極強。他非常渴望學習，有時渴望得累人，會課後在走廊追着我，問我問題。」[37][58][59]特朗布萊是奧利維埃·梅西安的學生，他拒絕專注於特定的歷史時期和音樂風格，認為音樂創作的概念是包羅萬象的。[60]他與他的學生在課上一起分析對比鮮明的流派，包括額我略聖歌，以及約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和阿爾班·貝爾格的音樂。[59][61]這種獨特的視角在當時激發了維維爾未來融合不同音樂影響的風格。他在音樂學院完成的作品包括《弦樂四重奏》（法語：Quatuor à cordes，1968年）、《奧吉卡瓦》（Ojikawa，1968年）和《增生》（法語：Prolifération，作於1969年，1976年修訂）。[62][63]特朗布萊後來成為維維爾作為嚴肅作曲家的支持者、推廣者，且與他建立了密切的友誼。[59][64][65][66]

維維爾在蒙特利爾與叫迪諾·奧利維耶里（Dino Olivieri）的人開始了他第一段已知的浪漫關係。有一張維維爾這段時期給奧利維耶里的明信片上寫道：「也許，我十分愛你……」[67]

職業生涯

留學歐洲

 
德國作曲家卡爾海因茨·施托克豪森（圖）教授了年輕有志的維維爾，並對其產生重要影響

1971年，在師從吉勒·特朗布萊學習之後，維維爾在歐洲學習了三年，先是在巴黎音樂學院師從保羅·梅法諾（英語：Paul Méfano），在烏德勒支聲學研究所（英語：Institute of Sonology）師從戈特弗里德·米夏埃爾·柯尼希（英語：Gottfried Michael Koenig），最後在科隆師從著名現代主義作曲家卡爾海因茨·施托克豪森。[8][56][62][68][69]他於1968年參加了蒙特利爾一場新音樂音樂會，第一次聽到施托克豪森的音樂，隨後便被他的實驗式音色處理方法所吸引。[70]維維爾搬到科隆，希望能跟他學習，最初被拒絕了。據稱，施托克豪森視奏了維維爾的一份手稿，並向他的學生感嘆道：「看看這！看看這創作！你會接受這樣的人做學生嗎？這個人永遠不會成為好的作曲家，寫成這樣！」[71][72]他後來申請施托克豪森的達姆施塔特夏校（英語：Darmstädter Ferienkurse）課程再次被拒絕，最終在1972年學年第一學期被錄取，並同時師從漢斯·烏爾里希·洪佩特（Hans Ulrich Humpert）和理查德·圖普（英語：Richard Toop）教授。[62][73][74][75]

維維爾深受施托克豪森的影響，並經常將他推崇為音樂史上最偉大的人物。[c][9][16]然而，施托克豪森最初並不看好熱情的維維爾。[10][19]圖普曾說：「矛盾的是，施托克豪森似乎從未像對待其他大多數學生那樣認真對待克勞德。」[77]然而，這並沒有阻止維維爾；「克勞德是施托克豪森班上迄今為止最忠誠的追隨者（事實上，我認為忠誠是克勞德的主要特徵之一），也是唯一在任何程度上都與施托克豪森的精神面貌相媲美的人。」[73][78]他在同學中有一定的名氣，也經常因為他凌亂、古怪的外表和不加遮掩的浮誇而被取笑、譏諷。[77] 儘管如此，維維爾還是與一些同行建立了友好的關係，包括熱拉爾·格里塞（英語：Gérard Grisey）、同樣來自魁北克的瓦爾特·布德羅（英語：Walter Boudreau）和霍拉蒂烏·勒杜列斯庫（英語：Horațiu Rădulescu）。維維爾之後還在達姆施塔特演出的勒杜列斯庫作品《永恆起源的洪水》（英語：Flood for the Eternal's Origins，1970年）中擔任打擊樂手，該作品被作曲家描述為為「全球的聲源」而寫。[79]

他的早期作品有發明衍生自他的老師，包括對序列主義和十二音技法的激進處理。[80]然而，維維爾與他的老師和同時代的皮耶·布萊茲不同，他繼續使用旋律作為其作品的驅動力。[81][82]他還開始創作實驗性的電子原音音樂，靈感來自於他在烏德勒支的第一個學期，所有這些作品都是為磁帶而作的。[19][62]他在施托克豪森的指導下寫的第一部作品是《歌》（法語：Chants，1973年），為七名女聲，他將其描述為「我作為作曲家存在的第一個時刻」。[83][84]維維爾此時掌握了他在未來的作品中採用的方法類型的一個先例：使用環形調製（英語：Ring modulation）。[85]在施托克豪森的作品中，為兩架鋼琴和電子裝置而作的《曼怛羅》（1970年）與維維爾的作曲生涯關係最為密切。[56][86][87]

風格轉移

在1972年和1973年之間，維維爾劇烈地改變了他的音樂語言。[88]他拒絕了十二音音樂，認為它「太局限」，並開始進一步發展自己的獨特風格。[89]他在他的聲樂作品中探索了單聲和主音的可能，並更自信地應用他的自創語言和多語言文本。[90][91]他為大型管弦樂團創作的作品開始顯示出阿諾德·勛伯格的聲音-色彩旋律（德語：Klangfarbenmelodie）方法、以及古斯塔夫·馬勒的後浪漫主義式茂盛表現力的影響。[92][93][94]維維爾曾經說過，馬勒也許是與他最有共同語言的音樂家；蕭邦和莫扎特則是他在音樂應用方面最認同的兩個人。[47]

回到加拿大

 
維維爾在1970年代中期領導渥太華大學（圖）的現代音樂系

1974年，維維爾在多年來幾乎沒有得到任何認可後回到蒙特利爾，在他的祖國開啟自由作曲家的生涯。[6][21]他在當地的加利波音樂學校（法語：Galipeau Musique）擔任管風琴教師，以支付他在市內新公寓的租金；在重新適應魁北克的生活時，他的經濟仍然困難。[95]同年，加拿大廣播公司委託維維爾創作一部管弦樂作品，由馬里於斯·康斯唐（英語：Marius Constant）指揮的加拿大國家青年樂團（英語：National Youth Orchestra of Canada）演奏。[86]《悉達多》（1976年）由此而來，經過多次修改，幾乎兩年才完成。[d][98][97]這是他當時最大膽的作曲工作；利蓋蒂·捷爾吉指出，這是他對亞洲音樂，特別是拉格的首次涉獵。[99][100][101]樂團在收到樂譜後不久就聯繫了維維爾，說這部作品太過複雜，技術難度大，不適合演出——這部作品直到他逝世後四年才得到首演。[97]

在此期間，維維爾擔任了其他教授和教學工作，包括在拉瓦勒的蒙莫朗西學院（英語：Collège Montmorency）、蒙特利爾大學和渥太華大學。[102]他曾告訴採訪者，他在蒙莫朗西「不受歡迎」，並被某位同事描述為「災難性的」教師。[103]他在渥太華大學的日子則收穫頗豐；1975年，他被安排負責該大學最重要的當代樂團，當代音樂作坊（法語：Atelier de musique contemporaine）。[103]他的教學合同從1975年10月到1976年4月持續了七個月，每小時的工資大約為20美元。他頻繁從他在蒙特利爾的公寓乘公共汽車到渥太華的音樂系。[104]

民族音樂學之旅

 
約1980年2月的維維爾，拿着他1979年的歌劇《哥白尼（英語：Kopernikus (Vivier)）》的管弦譜

從1976年底到1977年初，維維爾花了一些時間到埃及、日本、伊朗、泰國、新加坡和峇里島旅行，記錄這些地區的音樂學。[19][69][105]他遇到的不同音樂文化和傳統很快滲透到他自己的作曲風格中[106]；最突出的變化是他開始執於更複雜的節奏。[107]他以伊朗城市命名的鋼琴作品《設拉子（英語：Shiraz (Vivier)）》（1977年）包含一連串交錯的節奏組合和極速的節拍。[108]維維爾在聽到兩名盲人歌手在城市的市場廣場上表演後受到啟發而寫下這部作品。[19][109]他在作品演出的介紹冊子中寫道，他覺得設拉子是「一座珍珠般的城市，一顆被大力雕刻的鑽石」。[e][110][111][111] 他在日記中用三個詞描述了在新加坡的旅程：「鐘聲：快樂。狂喜。」[112]

他參觀了東京的歌舞伎劇院，被音樂和身體表演的儀式特徵所震撼。[101][113]他隨後創作了《日本國》（Zipangu，1980年），一部充滿日本音樂風格影響的弦樂作品，並加入了南印度卡納提克音樂的元素（以弦樂模仿彈撥爾的聲音、塔拉式的節奏、進一步使用拉格和查拉納塔（英語：Chalanata）調式等）。[114][115]該作品的標題取自日本以前的的外名，大致翻譯為「日出之地」。[f][108][117]《日本國》被許多人認為是維維爾最具侵略性和「無情」的作品，因為它具有大量的弦樂延伸技巧（巴托克撥弦和超常壓力的弓），以及複雜旋律之上密集的和聲內容。[118]

 
傳統的峇里島甘美蘭管弦樂隊，維維爾對此廣泛研究

峇里島是他花費時間最多的地方，他細緻地分析了該地區的傳統甘美蘭音樂，並試圖學習峇里語。[19][59][108][119]他保留了一本非常詳細的筆記本，他在上面記錄了他從當地村民那裏學到的一切，包括一張用峇里語標註的身體部位的解剖圖。[113][120]他把他的峇里之行描述為：「一堂關於愛、關於溫柔、關於詩歌和關於尊重生命的課」。[8]樂隊作品《神之島》（印尼語：Pulau Dewata，即峇里島的暱稱；1977年）和《帕拉馬里博》（Paramirabo，1978年）都直接受到了甘美蘭的影響，維維爾在兩個無調性旋律之間使用了克特堪（英語：Kotekan）（一種類似於歐洲嚆唶調（英語：Hocket）的節奏交替模式）的變種。[108][121][122][123]

他於1977年1月在泰國結束了他的旅程並返回蒙特利爾，比他最初預計的時間短了六個月。[124]原因有爭議，但他在給加拿大藝術委員會（英語：Canada Council）的信中說，這次旅行使他「身心俱疲」。[125]

事業蓬勃發展

 
維維爾未完成的康塔塔《一位馬可·波羅之夢》（1981–83年）的原始手稿，能看出了他對頻譜主義（英語：Spectral music）和色彩遊戲的探索

維維爾與魁北克鋼琴家洛蘭·瓦揚古（英語：Lorraine Vaillancourt）、作曲家約翰·雷（英語：John Rea (composer)）和西班牙僑民何塞·埃萬赫利斯塔（英語：José Evangelista）在蒙特利爾大學合作，開始了一系列最新當代作品演出的音樂會，名為「新事件」（法語：Les Événements du Neuf）。[126][127]他為魁北克的皇宮舞團（法語：Le Groupe de la Palace Royale）寫了一些作品，包括芭蕾舞劇《情歌》（英語：Love Songs）和《南蒂·馬拉姆》（Nanti Malam，1977年），兩者都顯示他繼續受到峇里島的影響。[128]《孤獨的孩子》（1980年）是另一部加拿大廣播公司的委託作品，這次是與溫哥華交響樂團（英語：Vancouver Symphony Orchestra）合作，塞爾日·加朗（英語：Serge Garant）指揮。[126][129][130]維維爾的小型歌劇《哥白尼（英語：Kopernikus (Vivier)）》（1979年）於1980年5月8日在蒙特利爾國家紀念碑（英語：Monument-National）劇院以管弦樂形式首演，由瓦揚古指揮樂團演出。[131][132][133]

同年11月，他短暫旅居歐洲，與老友格里塞和同為法國頻譜主義（英語：Spectral music）作曲家的特里斯坦·米拉伊（英語：Tristan Murail）討論。[79]他們一起研究了「低音音符和旋律音符之間關係的頻譜計算」。[130]頻譜音樂後來成為維維爾最後作品的主要命題。[134][135][136] 他將他的頻譜技術命名為色彩遊戲（法語：jeux de couleurs），一種產生於基本的雙聲部織體的和聲、管弦樂音色融合[g][141]；在很大程度上受到格里塞作品的啟發，如《局部（英語：Partiels）》（1975年）。[142][143]色彩遊戲產生於維維爾對旋律的垂直表現的關注，以及如何利用管弦樂團的各種樂器通過泛音列來複製特定的音色。[139][81]這與聲音-色彩旋律方法的原理的區別相當大，因為維維爾使用頻率調製和其他音程算法達到了十二平均律以外的音。[135]在他的樂譜中，他經常以音分為單位指明調性，以便演奏時的頻率更加精確。[144]在格里塞去世前不久，維維爾給他的信中寫道：「我現在也在用頻譜進行創作。你影響了我……只是我把我的扭曲了一點！」[85]

他曾是加拿大音樂中心（英語：Canadian Music Centre）的成員，1981年被中心評為「年度作曲家」，以表彰他對加拿大當代音樂的持續認可和貢獻。[145][146][147][148]

晚年和死亡

最後一次搬家

 
巴黎的吉揚將軍街（法語：Rue du Général-Guilhem）；左起第7個門，22號，是維維爾最後的家，也是他被謀殺的地點

1982年6月，維維爾決定暫時搬到巴黎，因為他認為他已經用盡了在加拿大能被委託的所有樂隊和管弦樂團。[149][150]他將大部分財產留在加拿大，住在巴黎十一區吉揚將軍街（法語：Rue du Général-Guilhem）的小公寓裏，位於城市的東北走廊。[151]儘管經濟狀況不佳，但維維爾在這個城市很有信心，也很高興；他每天大部分時間都在作曲，首先是創作《為一部想像中的歌劇而作的三首詠嘆調（英語：Trois airs pour un opéra imaginaire）》（1982年）。[152][153][154]數月後，他與美國作家克里斯托弗·科（英語：Christopher Coe）開始了一段短暫但充滿激情的關係，科後來基於此創作了非紀實回憶錄《如此時光》（英語：Such Times），將維維爾虛構化。[155]1983年1月24日，維維爾發現科在紐約有另一個男朋友，這段關係就此結束。這是維維爾不多的嚴肅戀愛關係之一。[10]

首次受害

1月25日晚，在與科斷絕關係的第二天，維維爾在巴黎一家同志酒吧遇到一名陌生男子，並將他帶回自己的公寓，要求提供性服務。在任何事情尚未發生之前，該男子突然「變得很暴力」，用一把剪刀襲擊了維維爾，劃破了他的臉和脖子，造成了許多淺的傷口。[156][157]在襲擊者拿走錢包里的東西之前，他還用剪刀剪斷了維維爾的電話線。[158]維維爾急忙去找他的朋友菲利普·波洛尼，他住在離他家不遠的一個公寓樓里。他在第二天早上的一封信中回憶說：「菲利普對我很好——我在他的懷裏哭了——他對我非常溫柔——我們聊了一會兒，他照看我，他也處理了我身上的傷口，觸動了我的靈魂深處。」[158]波洛尼幫助維維爾重新振作起來，但警告他，該地區有許多詐騙犯（法語：truquer），他可能會再次受騙、被搶劫。

這一事件深刻地影響了維維爾，使他明顯更加偏執和自覺[159]：「我害怕，害怕我自己，我害怕我的任務失敗——我是如此愚蠢，如此軟弱，沒有能力完全活出我的創作者的孤獨靈魂，然而我必須強迫自己這麼去做。」[160]儘管如此，他還是繼續逛該地區的其他同志酒吧，他的一些朋友強烈懷疑會再次發生襲擊，感到沮喪和擔憂。[161]

死亡

1983年3月7日星期一晚上，維維爾在美麗城社區的另一家酒吧喝酒，並邀請一名20歲的年輕人帕斯卡爾·多爾藏在他那裏過夜。[6][10][162][163]當天晚上和第二天清晨具體發生了什麼仍不明，但多爾藏後來承認，他接受維維爾的邀請只是為了搶劫和殺害他。[4][17][164]他行罪的確切時間尚不清楚。[2][165]

周二，維維爾原定與比利時音樂學家哈里·哈爾布賴希（英語：Harry Halbreich）在巴黎音樂學院就魁北克的音樂舉辦午間講座。[164]他沒有出現，哈爾布賴希立即懷疑出了問題：「我很快就開始擔心了，因為他的本性告訴我，他對與工作有關的事情是絕對守時和準確的。我給他的住處打了一下午的電話，但沒有回覆，到了晚上，當我獨自做講座時——唉，我知道發生了嚴重的事情。」與維維爾共事過的人都了解，他在從事音樂工作時，會把自己關起來，一關就是幾個星期，但他從未在沒有事先通知任何人的情況下錯過任何預定的會議。哈爾布賴希聯繫了他的姐姐雅尼娜·哈爾布賴希-厄夫拉爾（Janine Halbreich-Euvrard），讓她去看看維維爾，她就住在他家附近。她發現他的公寓門鎖着，反覆敲門也沒有回應。哈爾布賴希說：「我當時不得不去布魯塞爾，讓我姐姐通知警察。那個星期六，我姐姐哭着給我打電話，告訴我他們找到他了。」[164]

3月12日星期六，巴黎警方進入他被洗劫一空的公寓，發現他的床下和床邊都有血跡，進而發現了維維爾的屍體。[10][166]他被塞在兩個床墊之間，有毆打、扼殺、窒息的痕跡，並被一把大匕首刺了至少四十五次，使他的屍體血肉模糊。[h][69][115][167][168]匕首刺的力度很大，甚至刺穿了幾處床墊，並在牆壁和天花板上留下了血跡。[166]鑑於維維爾的屍體和房屋破壞程度之嚴重，最先到場的人員起初懷疑是團伙作案。[1]

多爾藏被認為是主要嫌疑人，並在近八個月後的10月26日在克利希廣場的一家酒吧被捕。[10][147][169]他承認了對維維爾的謀殺，說他用狗項圈勒死了他，並把一塊白手絹塞進他的嘴裏，以壓制他的尖叫聲。[i][171]多爾藏在拿走了維維爾錢包里的幾千法郎之後便離開並鎖上了公寓門。[169]警方最終發現，多爾藏是無家可歸的連環罪犯，在維維爾被謀殺之前，他曾在巴黎襲擊過其他同性戀者。[172]他的犯罪手法是進入同志酒吧——儘管他本人不是同性戀——並勾引男人，意圖偷取他們的貴重物品並惡意傷害他們，這與其他在巴黎作案的詐騙犯相似。已證實多爾藏以這種方式襲擊了多名男子並殺害了除維維爾外兩名男子，主要是在瑪萊區（目前是法國最大的同志村）的範圍內，但真實的數字可能更高。[147][173][169]

在多爾藏隨後的審判中，法庭得出結論，維維爾和其他受害者被搶劫、攻擊和謀殺，是一系列由毒品引發的仇恨犯罪的結果。1986年11月，他被巴黎重罪法院（英語：Cour d'assises）指控三起殺人罪，並被判處無期徒刑。[171][174][175]後來，多爾藏在監獄內參與了一系列暴力抗議活動後，於1991年從拉訥默藏的監獄中心轉移到安全級別更高的監獄。[176]

葬禮和反響

 
1983年3月23日，維維爾在拉雪茲神父火葬場被火化

由於維維爾沒有留下遺囑，巴黎當局最終決定於1983年3月23日火化他的遺體，因為他的身體已經被毀壞得過於嚴重且過於腐爛，停屍房的工作人員無法對他進行防腐處理。他在拉雪茲神父火葬場被火化，骨灰被運到蒙特利爾安葬。當天，在巴黎舉行了一個小型儀式，他的遺體由一個小木箱代替，放在一個簡易的棺材裏。[177]他的許多朋友和同代的音樂家都參加了，包括格里塞和米拉伊。[177]

4月14日，也就是維維爾的35歲誕辰，在蒙特利爾的聖大阿爾伯特教堂（法語：Église Saint-Albert-le-Grand du Montréal）舉行了正式葬禮。[163]演奏的音樂包括《奧吉卡瓦》（1968年）中基於詩篇的歌曲，這是他最早的作品之一。他的骨灰被安放在拉瓦勒的達萊爾殯儀館（法語：Salon Funéraire Dallaire）。6月2日，在蒙特利爾大學的克洛德-尚帕涅禮堂（法語：Salle Claude-Champagne）舉行了一場正式的紀念音樂會，演出的作品包括《增生》（1969年）、《弱強》（Pianoforte，1975年）、《設拉子》（1977年）和《孤獨的孩子》（1980）。[163]

當他去世的消息傳遍法國和他的家鄉魁北克時，維維爾的許多同事和老師都感到震驚。吉勒·特朗布萊說他「完全驚訝」，「……當他去世時，我們非常悲傷。但在某種程度上，我很憤怒。我對他感到憤怒。你知道，當你有這樣的天賦時，你沒有權利如此愚蠢！」[161][171]有些人質疑他是否有任何動機讓自己被殺，特別是鑑於他長期處於抑鬱狀態，並對死亡有迷戀。哈里·哈爾布賴希說，在維維爾1月被襲擊後，「我們求他搬家，但他無視這些警告，不知對什麼可怕的黑暗既迷戀又恐懼。」[161]維維爾的密友泰蕾茲·德雅爾丹（Thérèse Desjardins）和何塞·埃萬赫利斯塔、指揮家弗拉基米爾·尤洛夫斯基和其他人認為他是故意安排自己的死亡。[68][167][178]然而，並沒有具體的證據表明這一點。[179]

個人生活

概述

 
維維爾（左）與朋友泰蕾茲·德雅爾丹坐在一起（約80年代初）

維維爾在他的朋友和熟人中最出名的是他外向的個性、娘娘腔的舉止和獨特的笑聲[59]，有人形容他的叫聲類似於鬣狗[35][68]；或者「非常響亮，有點令人毛骨悚然」。[180][181]同樣，他也有衝口而出的習慣，似乎隨意地喊出各種短語和髒話，有人猜測他有某種形式的妥瑞症。[182]這些事件中比較明顯的有：他在與老師吉勒·特朗布萊共進午餐時大叫「我是個混蛋！」，以及在戈特弗里德·柯尼希的課堂上反覆大叫「狗屎！」。[61][182]

許多人回憶說維維爾的衛生狀況差得難以置信，特別是在他的職業生涯開始的時候。人們注意到他在成年後幾乎每天都穿着同一件羊毛大衣，並留着油膩的長髮，不修邊幅。[181]一位熟人回憶說，他的氣味十分可怕、像羊一樣，這讓他的同學和老師，包括施托克豪森，都感到非常煩惱。[18][71][183]

維維爾患有各種焦慮症和極端的恐夜症[184][185]；他成年後會經常在夜幕降臨前給自己宵禁，並在睡覺時經常把臥室的燈打開。[181][186]他這種恐懼形成的原因未知，但傳記作者鮑勃·吉爾摩（英語：Bob Gilmore）認為這源於他的童年。[186]維維爾在《孤獨的孩子》（1980年）中提到了他的恐夜症，其中有句台詞：「不要把我留在黑暗中，你知道我很害怕。」[185]

性取向和認同

維維爾屬於歷史上第一批公開的同性戀古典作曲家，他的許多作品，包括在他十幾歲時寫的詩，都反映了進步和同性戀主題。[187][188]他討論「所有自己支持的極端女性主義思想。我有一種感性，非常女性主義，或者說非常同性戀，或者說，這種思維最後超越了通常的模式，即男性/女性，支配/被支配……我保持親密，我的音樂是非常親密的。」[189]在他生命的最後幾個月，他開始創作一部歌劇，名為《柴可夫斯基：俄羅斯安魂曲》（法語：Tchaïkovski, un réquiem Russe），其中他表達了對柴可夫斯基在他的性取向揭露後被命令自殺的理論的支持。[187]他向聯合國教科文組織的音樂相關部門宣佈了這一項目，並向哈里·哈爾布賴希諮詢了劇本方面的幫助，但手稿完成得很少，這部歌劇也從未上演過。[145][188][190]

一些維維爾的朋友和歷史學家指出他過着一種有點波希米亞的生活方式[191]：他一生中有無數的情人和風流韻事，唯一被確認身份的是迪諾·奧利維耶里和克里斯托弗·科。[67][192]維維爾特別喜歡刻板印象式的肌肉發達、穿着皮衣的摩托車手。眾所周知，他對地獄天使摩托幫的生活方式和戲劇性感興趣，並曾在給朋友的信中提到他的性虐傾向：「暴力是迷人的，也是色情的。你每次都可以更進一步。」[193][194][195]他在接受魁北克LGBT雜誌《雙靈》（法語：Le Berdache）採訪時說：「我不再為自己是個同性戀（英語：faggot，本身具有侮辱義）而感到遺憾」[42][196]，這句話反映了他曾受的苦難以及接受自己性取向的新的信心。[67][189]

人們認為維維爾死時攜帶HIV病毒，因為克里斯托弗·科在1980年代初曾檢測出愛滋病陽性，大約是在兩人約會時。[197]菲利普·波洛尼多年後說：「我認為如果克勞德沒有死於謀殺，他會死於愛滋病。我認為他的道路就是這樣的。」[198]科本人於1994年死於與愛滋病有關的併發症。[199]

種族

儘管沒有證據表明維維爾是猶太人，但他一生都堅持認為自己是[13][14]——他在蒙特利爾使用通靈板後鞏固了這一信念：「『神諭』（在回答『我是誰』時）叫出了『猶太人』這個名字。」[200]1982年約·戈爾登貝格餐廳襲擊事件（英語：Chez Jo Goldenberg restaurant attack）發生後，他開始擔心自己會成為出於種族動機的仇恨犯罪的受害者，這起反猶太主義的大規模謀殺案距離維維爾在巴黎的住處不到五公里。他在給德雅爾丹的信中寫道：「我從來沒有如此深刻地體驗過種族主義和它的敵意。」[201]

音樂

概覽

當你聽維維爾的晚期音樂時，起初聽起來有些簡約、簡單、天真；似乎是一種極簡主義，……但與那一代的俄羅斯和波羅的海作曲家相比，維維爾使用的和聲複雜得多。……他有非常複雜的自然和聲系統和各種選擇規則——他的作曲系統非常高深，難以理解。然而，我相信，儀式而非和聲是音樂中的一種隱藏力量。……他的音樂很難被很好地演奏。
「
」
路易斯·安德里森2002年語[202]

普遍認為，維維爾只有48部存世作品，編制類型廣泛，包括合唱、室內樂、實驗性磁帶音樂、大型歌劇等。[203]維維爾的音樂風格在他的職業生涯中一直在轉變；他曾經是序列主義的倡導者，在20世紀中後期，歐洲的許多作曲家也參與了序列主義運動，但在後來的日子裏，他放棄了序列音樂，並對其流行感到不滿：

……如果你回到序列主義，你必須理解他們想做什麼。序列主義希望賦予各個音符以自己的重量，它們各自的重量和各自的平衡，所以你會有意識地聽到所有的音符。然後你會聽到所有的組，所有的組也會有自己的重量。但是，如果你做一個音簇，你說，我有我所有的12個音符，這是胡說八道。
……他們無法將和聲序列化。他們無法將垂直關係的重量序列化。因此，不知何故，它變成了不倫不類的垂直世界。……在那些年，他們也犯了很多錯誤。當你談論平衡時，你不能簡單地說，一到十二個音高，一到十二個動態，以及一到十二個所有的東西。這根本行不通。[146]

維維爾被認為是頻譜音樂的創始人之一，他與其他作曲家和施托克豪森的學生，包括厄特沃什·彼得和克拉倫斯·巴洛（英語：Clarence Barlow）一起，屬於名為「德國反饋」的早期先驅音樂群體中。[204]維維爾的作曲風格與梅西安的風格相似，特別是在主音織體中使用密集的和弦，以及使用東亞樂器，如重新調音的乳頭鑼和甘美蘭相近的鍵盤樂器和旋律體鳴樂器。[205]就他對他死後興起的後現代主義潮流的貢獻而言，他被認為是達姆施塔特樂派（英語：Darmstadt School）最重要的成員之一。[206]一些音樂學家則將維維爾歸類為自成一派的後現代主義作曲家，有着這一時代最早、最有影響的作品。[207]

他的許多作品都圍繞着基督教的重要主題，包括室內樂作品《耶穌憐憫》（德語：Jesus erbarme dich，1973年）、《情詩》（德語：Liebesgedichte，1975年）和《傳播者》（法語：Les Communiantes，1977年）。[208]儘管他對小時嚴格的宗教規訓很反感，但他仍然保持着強烈的宗教傾向，仍然相信上帝，而不效忠於任何特定的教派。[209]

語言和多語言的應用

 
《情詩》中《愛之歌》（法語：Chant d'amour）使用的自創語言早期手稿

維維爾年輕時就對語言學研究感興趣，他的聲樂作品的文本和歌詞中使用了許多語言，常常是並列在一起的。他是多語者，會同時學習多種語言——他完全精通法語、德語和英語，但他也對希臘語、拉丁語、意大利語、峇里語、馬來語、日語等做了大量的筆記和研究。[38][108]他這些語言的受教育程度和對話能力不完全清楚。

維維爾的音樂中有一些多語言文本的例子：《歌》（1973年）主要以拉丁文本為主，有時以被倒着說的形式處理。[210]其他語言的詞彙，包括波蘭語（mamouchka 表示「母親」）亦出現。[210]《情詩》（1975年）中類似地使用了維吉爾的《牧歌集》中的拉丁文本，以及許多其他的引文。[208]在《你相信靈魂的不朽嗎？（英語：Glaubst du an die Unsterblichkeit der Seele?）》（1983年）的後半部分，男聲念白朗誦的文本是法語和英語的結合。[211]

自創語言

維維爾第一次回憶起他小時候創造新語言的傾向，說他缺乏認同和父母導致他「按照自己的意願編造出身，假裝說奇怪的語言。我的整個感性變得精緻，而且我逐漸在自己周圍繪出一副面紗：我終於得到了保護！」[21][212]這種技術被使用的第一個例子是在他的作品《奧吉卡瓦》（1968年）中，儘管歌唱者的文本中有一連串無意義的詞語（例如 "Niêdokawa ojikawa na'a'a'ouvina ouvi"）[213]——類似於胡戈·巴爾和克里斯蒂安·莫根施特恩等達達主義者的聲音詩（英語：Sound poetry）和偽語法（英語：Grammelot）技術。[214][215]《情詩》（1975年）遵循類似的主題，但文本變得更加統一，並開始形成一種有效的語言的基本要素，包括重複和固定的音位集合。[208][216]他試圖學習他所訪問的所有國家的官方語言，而這些大多源自亞洲的語言的影響，在他自己的聲音中顯示出來。[217][218]維維爾說：「所有這些語言都是自動書寫的結果。我一直在發明我自己的語言。」[55]

維維爾使用的特定音素是特意為其「情感內容」以及它們與發聲器官所唱的音符的頻率的關係而選擇的。[219][220]他使用帶有變音符號的修改版拉丁字母來表示這些聲音，但偶爾也會借用其他書寫系統的字形，包括西里爾字母。[181]大多數自創語言的單詞由單一音節組成；多音節的單詞在手稿中經常有意用連字號表示。[221]

評價

 
匈牙利作曲家利蓋蒂·捷爾吉（圖）在其晚年投入大量時間於推廣維維爾的音樂

加拿大廣播公司的主持人和作曲家大衛·賈格爾說：「維維爾的才華足以理解所有的理論，但他從來沒有讓理論阻礙自我表達的方式。他是獨特的聲音，既有複雜度又有清晰度。」[21]他的朋友哈里·哈爾布賴希寫道：「他的音樂確實與其他任何音樂不同，完全位於所有潮流的邊緣。從表達方式上看，他的音樂直接而動人，只有乾枯的心才會在他的音樂中迷失方向。我們無法對這個邊緣的天才進行分類。克勞德·維維爾找到了許多人都在尋找的東西：真正的新簡約音樂的秘密。」[222][223]

現代主義作曲家路易斯·安德里森和利蓋蒂·捷爾吉認為維維爾為自己的音樂提供了巨大靈感[224]；利蓋蒂在維維爾死後投入大量時間推廣他的音樂，他說：「他的音樂是斯特拉文斯基和梅西安的作品以來最顯著、甚至是最重要的發展之一」[225]，且「他既不新，也不復古，但同時完全在先鋒派之外。正是在複雜音色的誘惑和感性中，他揭示了自己是偉大的大師。」[223]

遺產和致敬

維維爾的密友泰蕾茲·德雅爾丹被指定為他的大部分物品和工藝品的策展人，並隨後成立了維維爾之友（法語：Les Amis de Claude Vivier，後改名為維維爾基金會，Foundation Vivier），一個致力於推廣他的音樂和生平細節的組織。[149][226]他的原始手稿和不完整的草繪被德雅爾丹捐贈給蒙特利爾大學，目前被存放在那裏。[55][113]

前蒙特利爾魁北克音樂學院同學、實驗作曲家瓦爾特·布德羅分別於1987年和1990年指揮《悉達多》（1975年）和《你相信靈魂的不朽嗎？》（1983年）的首演，與蒙特利爾的各個管弦樂團和室內樂隊合作。[227][228]2013年，倫敦當代樂團（英語：London Contemporary Orchestra）在倫敦一座廢棄的地鐵站為《你相信靈魂的不朽嗎？》舉辦了一場特別音樂會，以摹擬該作品的主題。[229][230]

2005年，塞爾維亞裔德國作曲家馬爾科·尼科迪耶維奇（英語：Marko Nikodijević）為紀念維維爾創作了樂隊作品《暗室 / 維維爾之墓》（法語：chambres de ténèbres / tombeau de claude vivier）。他後來在2014年為慕尼黑雙年展（英語：Munich Biennale）創作並首演了歌劇《維維爾》，劇本由貢特爾·格爾廷格（Gunther Geltinger）創作。這部作品主要是傳記式的，重點是維維爾生命中的最後幾年。[231]

2007年，魁北克當代音樂協會（英語：Quebec Contemporary Music Society）委託漫畫家 Zviane（英語：Zviane） 創作一部關於維維爾的作品，作為他們「致敬」系列的一部分，紀念維維爾去世25周年。Zviane 與編劇馬蒂娜·羅姆（Martine Rhéaume）合作，同年出版了《耳朵里的星星》（法語：Des étoiles dans les oreilles）。由 Zviane 撰寫的內頁介紹中寫道：「維維爾。克勞德·維維爾。就像我們說：莫扎特。沃爾夫岡·阿馬德烏斯·莫扎特……認可我們自己的英雄不是很正常嗎？如果音樂是人類的基本表達，那麼克勞德·維維爾懂得如何表達[魁北克]文化的精髓，我們的歷史，我們的夢想。維維爾是真正的『國寶』。」[9][232]

作品列表

音樂作品完整列表

以時間順序：[233]

  • L'homme（1967年；丟失），為管風琴
  • Prélude pour piano（1967年；丟失），為鋼琴
  • Invention sur un thème pentatonique（1967年；未完成），為管風琴
  • Quatuor à cordes（1968年），為弦樂四重奏
  • Ojikawa（1968年），為女高音、單簧管和定音鼓
  • Musique pour une liberté à bâtir（1968–69年），為女聲和管弦樂團
  • Prolifération（1969年，1976年修改），為馬特諾音波琴、鋼琴和打擊樂
  • Hiérophanie（1970–71年），為女高音和樂隊
  • Musik für das Ende（1971年），為20名人聲和打擊樂
  • Deva et Asura（1971–72年），為室內管弦樂團
  • Variation I（1972年），為磁帶
  • （無標題）（1972年），為磁帶
  • Hommage: Musique pour un vieux Corse triste（1972年），為磁帶
  • Désintégration（1972年），為雙鋼琴和磁帶（可選）
  • Chants（1973年），為七名女聲
  • O! Kosmos（1973年），為女高音和 SATB 合唱團
  • Jesus erbarme dich（1973年），為女高音和合唱團
  • Lettura di Dante（1974年），為女高音和混合七重奏
  • Hymnen an die nacht（1975年），為女高音和鋼琴
  • Liebesgedichte（1975年），為四名聲樂和樂隊
  • Pièce pour flûte et piano（1975年），為長笛和鋼琴
  • Pièce pour violon et clarinette（1975年），為小提琴和單簧管
  • Pièce pour violon et piano（1975年），為小提琴和鋼琴
  • Pièce pour violoncelle et piano（1975年），為大提琴和鋼琴
  • Pour guitare（1975年），為結他
  • Pianoforte（1975年），為鋼琴
  • Improvisation pour basson et piano（1975年），為巴松管和鋼琴
  • Siddhartha（1976年），為管弦樂團
  • Woyzeck（1976年），為磁帶
  • Learning（1976年），為四把小提琴和打擊樂
  • Journal（1977年），為四名人聲、合唱團和打擊樂
  • Love Songs（1977），為七名聲樂而作的芭蕾
  • Pulau Dewata（1977年），為任意樂器組合
  • Shiraz（1977年），為鋼琴
  • Les Communiantes（1977年），為管風琴
  • Nanti Malam（1977年），為七名人聲
  • Paramirabo（1978年），為長笛、小提琴、大提琴和鋼琴
  • Greeting Music（1978年），為長笛、雙簧管、打擊樂、鋼琴和大提琴
  • Kopernikus（1979年），兩幕歌劇
  • Orion（1979年），為管弦樂團
  • Aikea（1980年），為三名打擊樂手
  • Zipangu（1980年），為弦樂團
  • Lonely Child（1980年），為女高音和管弦樂團
  • Cinq chansons pour percussion（1980年），為打擊樂手獨奏
  • Bouchara（1981年），為女高音和室內樂隊
  • Et je reverrai cette ville étrange（1981年），為和室內樂隊
  • A Little Joke（1981年），為 SATB 合唱團
  • Samarkand（1981年），為木管五重奏和鋼琴
  • Wo bist du Licht!（1981年），為女中音、管弦樂團和磁帶
  • Trois airs pour un opéra imaginaire（1982年），為女高音和樂隊
  • Rêves d'un Marco Polo（1981–83年；未完成），為合唱團、念白和室內樂隊
  • Glaubst du an die Unsterblichkeit der Seele?（1983年；未完成），為合唱團、念白和室內樂隊
  • Tchaïkovski, un réquiem Russe（1983年；未完成)，歌劇

已發表詩作完整列表

以時間順序：[234]

  • Musique（1964-65年）
  • En musicant（1964-65年）
  • L'Amour（1965年）
  • Serge Bélisle（1965年）
  • Noël（1965年）
  • Postulat（1965年）
  • Not' petit bonheur（1965年）
  • Le clown（1965-66年）

註釋

  1. ^ 我們不可能確切地知道他在哪裏出生，因為他的母親在把他交給孤兒院之前沒有提供任何信息，但維維爾大概率出生在蒙特利爾市區或附近。[1]
  2. ^ 維維爾是在1983年3月7日至8日的夜晚遇害，但確切死亡時間不詳：一些消息來源稱是在7日深夜，也有說是在8日凌晨。[1][2]
  3. ^ 特朗布萊認為，維維爾是通過對施托克豪森的奉承而得以進入達姆施塔特夏校的。他轉述稱：「施托克豪森問維維爾為什麼想跟他學習，維維爾說：『因為你是世界上最偉大的作曲家。』這就夠了：入學測試考完了！」[76][73][74]
  4. ^ 維維爾根據赫爾曼·黑塞1922年的同名小說創作了他的管弦樂作品的情節。[96]這部小說在反文化運動期間重新流行，並且開始對其他音樂作品產生影響；其中包括拉爾富·麥可泰爾1971年的歌曲《擺渡人》（英語：The Ferryman）和 Yes 1972年的專輯《靠近邊緣》。[97]
  5. ^ 《設拉子》的演出介紹是維維爾用法語寫的，這句話有不同的翻譯方式。博浩出版社使用了與條目中類似的翻譯，但傳記作者鮑勃·吉爾摩（英語：Bob Gilmore）將這句話譯為：「一座珍珠般的城市，一顆硬雕刻的鑽石」。
  6. ^ 也可拉丁化為 Jipangu 或 Chipangu；據稱維維爾是從馬可·波羅日記中提取了 Zipangu 這個名字，這是舊時的一種中文拉丁化形式[116]；詳見日本國名。
  7. ^ 加拿大音樂學家羅斯·布雷斯（Ross Braes）斷言，維維爾的音色遊戲（法語：jeux de timbres）是後來色彩遊戲的先導，後者定義了其職業生涯最後階段。布雷斯用出現在維維爾粗稿中的「音色遊戲」一詞來代表「旋律的垂直擴展，成為一種准音色」，使用的是「從主旋律（或音階）中提取的預定和弦」。這些所謂的預定安排經常涉及鏡像轉位（由巴托克推廣）、自然和聲及固定音程類。[98][130][137]音色遊戲在《哥白尼（英語：Kopernikus (Vivier)）》（1979年）和《獵戶座（英語：Orion (Vivier)）》（1979年）這兩部作品中體現得最為明顯。[138][139][140]
  8. ^ 最初的警方報告稱，在維維爾的身上發現了24處刺傷，但驗屍和隨後的報告稱正確的數字是45處。[115]
  9. ^ 多爾藏最初對維維爾謀殺案的解釋是 BDSM 意外出錯導致的死亡。這個答案最初被當局接受，因為眾所周知，維維爾過去曾與其他夥伴有過 BDSM 活動。然而，多爾藏的異性戀身份和作為逃犯的前科被發現後，這一解釋在很大程度上被否定了。調查人員沒有發現任何證據表明維維爾曾僱用多爾藏作為男妓，為其提供性虐的服務，也沒有發現他們先前有過性活動。[170]多爾藏之後數次更改證詞，並試圖以精神錯亂為由無罪辯護，他的辯護人認為：「他在公共撫養院的童年是他心理問題的根源。」不過，維維爾的一些現代傳記作者認為，BDSM的解釋仍然是一種合理的解釋。[171]

參考文獻

引用

  1. ^ 1.0 1.1 1.2 1.3 Braes (2003)，第1頁.
  2. ^ 2.0 2.1 Gilmore (2014)，第17頁.
  3. ^ Gilmore (2014)，第385頁.
  4. ^ 4.0 4.1 4.2 Gilmore (2007), p. 2
  5. ^ Gilmore (2014)，第24頁.
  6. ^ 6.0 6.1 6.2 Cherney, Lawrence (2018). "The tragic real-life story of Quebec composer Claude Vivier is mirrored in his music" （頁面存檔備份，存於互聯網檔案館） CBC Radio. Retrieved 5 July 2022.
  7. ^ 7.0 7.1 Gilmore (2014), p. 25
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來源

外部連結

信息和目錄

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